Kapı çalana açılır

16.06.2018 - 11:12

(Bu yazı, AltÜst dergisinin 25. sayısından alıntıdır. AltÜst'e ulaşabileceğiniz satış noktaları: http://www.altust.org/satis-noktalari/)

Kuzguncuk’taki Abdülmecid Efendi Köşkü’nde açılan ve Ömer Koç’un kişisel koleksiyonundan bazı eserlerin bir araya getirildiği “Kapı Çalana Açılır” sergisine, 28 Eylül’de açıldıktan bir ay sonra içerideki eserlerin çıplaklığı bahane gösterilerek saldırıldı. II. Abdülhamit’in beşinci kuşak torunu olmak dışında bir özelliğini bilmediğimiz Nihal Osmanoğlu’nun sergiyi hedef gösteren bir paylaşımda bulunmasının ertesi günü sergiye giden bazı kişiler, "Laiklik bu mu?", "Bu memleket sizin yüzünüzden bu hale geldi", "Burada bunlar sergilenemez" diye bağırarak, Ron Mueck’in “Hırka altındaki adam” isimli heykelini tahrip etmek istedi.

Laiklik insanın kendine yakışanı giymesidir diyerek, filmi biraz geriye sarıp hem serginin içeriğinden, hem de serginin bulunduğu mekânla kurduğu ilişki bağlamında Halife Abdülmecid’in sanatla olan ilişkisinden bahsedelim.

Geç dönem Osmanlı mimarîsinin en güzel örneklerinden biri olan Abdülmecid Efendi Köşkü, bugün Yapı Kredi Bankası üzerinden Koç Topluluğu’nun mülkiyetinde görünüyor. Köşk, 1985-88 yılları arasında restorasyon geçirdi ve kapılarını kamuya ilk defa Bienal’e paralel düzenlenen Kapı Çalana Açılır sergisiyle açtı.

Mısır Hıdivi İsmail Paşa tarafından 1880-1895 tarihleri arasında yapıldığı düşünülen yapı, 1895’te Sultan II. Abdülhamid tarafından satın alınarak Şehzade Abdülmecid Efendi’ye tahsis edilmiş. Abdülmecid Efendi köşkünün Türk ahşap konut mimarîsinde ayrı bir yeri bulunuyor ve ahşap bezemeleri, Kütahya çinileri, vitrayları, kalemişleriyle zarif bir estetik zevki yansıtıyor. Köşkte aynı zamanda Hüseyin Avni Lifij’in (1886-1927) Abdülmecid Efendi ile beraber tasarladığı bir duvar resmi de bulunuyor. Abdülmecid Efendi, köşkün selamlık bölümünü 1918 yılına kadar yazlık konut olarak kullanmış. Her Çarşamba burada resim yapan Abdülmecid Efendi, geri kalan günlerde de sanatçı ve yazar dostlarını ağırlarmış.

Sanat ve sanatçı dostu

Sultan Abdülaziz’in oğlu olan Şehzade Abdülmecid Efendi, hem kendisi sanatçıydı hem de bir sanat ve sanatçı dostuydu. Osmanlı’nın primitiflerden sonraki kuşak ressamları arasında olan Abdülmecid Efendi hakkında eleştirmenlerce iyi bir ressam olduğuna dair görüş birliği vardır. Osman Hamdi Bey, Fausto Zonaro, Salvatore Valeri gibi isimlerden resim dersi alan Abdülmecid Efendi, Batı’daki çağdaş gelişmeleri de izleyen bir entellektüeldir; yurt dışından getirttiği yayınlarla dünya sanatını takip eder. Kendisi yurtdışında sergilere de katılmıştır, Şişli Atölyesi’nin Viyana sergisine dört resimle dahil olmuş, ayrıca 1914’te Paris Salon sergisine kabul edilmiştir. Abdülmecid Efendi aynı zamanda hat sanatçısıydı ve müzikle de ilgileniyordu; keman, viyolonsel, piyano çalardı, Franz Liszt’den dersler almıştı.

Abdülmecid Efendi sanatı ve sanatçıları sarayın himayesine almıştır. Hamiliği saymakla bitmez; kendisi Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin onursal başkanı, cemiyetin dergisinin parasal destekçisi ve ayrıca ünlü Şişli Atölyesi’nin kurucularındandır. Yine Türkiye sanat tarihinde çok önemli bir yer tutan Galatasaray sergilerinin (1916) açılmasını desteklemiştir. Hüseyin Avni Lifij’i bursla yurtdışına göndermiştir.

Şehzade Abdülmecid Efendi’nin son Osmanlı halifesi olması nedeniyle bugün Osmanlı nostaljisi içindeki kitlelerdeki algısı ile kendi kişiliği arasında bir uçurum bulunuyor. Yaşam görüşünün dönemi için ne kadar Batılı ve modern olduğunu görmek için en ünlü tabloları olan “Haremde Goethe” ile “Haremde Beethoven” resimlerine bakmak yeterli (ikinci resimdeki mekân Abdülmecid Efendi köşkünün zemin kat sofasıdır). Oryantalizmden son derece uzak olan bu resimler, Osmanlı hanedan yaşantısının Avrupa kültür ve sanatıyla ne kadar yakından ilgili olduğunu gösterir. Hatta Şehzade Abdülmecid Efendi’nin halife olmadan önce yaptığı nü tabloları bile vardır. Bunların en bilineni “Avluda Kadınlar” isimli resimdir.

Kapı Çalana Açılır sergisinin eş küratörü ve Ömer Koç Koleksiyonu yöneticisi Károly Aliotti, sergi için bu mekânı seçmelerinin nedeni olarak hem kültürel mirası yaşatmak hem de izleyicileri günümüz çağdaş sanatından geçmişe doğru bir yolculuğa çıkartmak olduğunu söylüyor. Aliotti sergi için seçilen yapıtların insan ve hayvan, canlı ve ölü, hareket ve durağanlık arasındaki melez ilişkilere odaklandığını ve tüm serginin merkezinde özellikle de içinde bulunduğu tarihi mekânla kurduğu ilişki bağlamında zaman kavramı olduğunu anlatıyor. Döneminde sanatçıların ve yazarların buluşma noktası haline gelmiş bu yapının, kamuya ilk açılışının bir sanat sergisiyle olması gerçekten de iyi bir tercih.

Nü ve çıplak

Yazının başında eserleri tanımlarken, nü yerine çıplak demeyi bilerek tercih ettim, çünkü sergilenen eserler arasında özellikle Ron Mueck’in hipergerçekçi heykeli nü değil çıplaktır. John Berger Görme Biçimleri’nde, nü ile çıplak arasında şöyle bir ayrım yapar; ona göre çıplak olmak insanın kendisi olmasıdır, nü ise başkası için çıplak olmaktır. Nü resimler, izleyici tarafından seyredilmek için oluşturulmuş ve belirli gösterim geleneklerini tekrarlayan eserlerdir. Bu eserlerdeki figürler (çoğunlukla kadın) seyircinin cinsel dikizleme arzularını belirli şemalar sayesinde tatmin ediyorlardı, figürün pozu, seyirciyle kurduğu ilişki ve aynı şekilde resmin diğer öğeleriyle kurduğu ilişkisizlik gibi. Örneğin, Avrupa resminde kadın tüysüz gösterilmekteydi çünkü beden kılı cinsel güçle ilişkilendiriliyordu ve nü kadının kendi cinsel tutkularının sahibi olmayan bir şekilde, yani edilgen, seyirlik, kısacası tüysüz olması gerekiyordu. Bu sayede erkek seyirci, görsel tekeline aldığı bu pasif yaratık sayesinde gücünü tanzim edebilecekti.

Oysa çıplak, kural yıkıcıdır; aslolan seyretme eylemi değil yaşantılardır. Bu sanatçının yaşantısı olabilir, modelini sadece kendi kişisel çerçevesiyle sunar, seyircilere hitap eden bir takım genelleştirilmiş görme biçimleriyle değil. Veya çıplak bir eserle karşılaşan seyircinin bizzat kendi yaşantısı da söz konusu olabilir. Çıplak sıradandır, herkesin bildiği, bedenin maddî varlığından gelen aşinalığı taşır. Berger’in sözleriyle; modelin olduğu gibi yani çıplak olarak karşımıza çıkması, biriciklik duygusunu ortadan kaldırır, o da nihayetinde diğer herkes gibi, benim gibi bir insandır. Bu yüzden çıplak samimidir, özneldir ve her şeyden önce, gerçektir.

Geleneksel Avrupa sanatında, çoğunlukla eser sahipleri ve izleyiciler yani özneler nüfuzlu erkekler, seyredilen, yani nesne ise kadındı. Mueck’in modeli yetişkin bir erkektir, çıplaktır ve izleyicileriyle bambaşka bir düzlemde ilişki kurar. Mueck, diğer hipergerçekçi heykel sanatçılarından işlerine yoğun duygu katmasıyla ayrılır. Eserlerinde çağdaş sanatın popüler araçlarından biri olan ironiyi kullanmaz, tüm o hipergerçekçi maddiyatın etrafında salınan, izleyicinin eserle empati kurabilmesine olanak tanıyan duygu durumu alanı yaratır. “Hırka giyen adam,” yetişkin bir erkeğin olması gereken ölçülerinden hayli küçüktür, yaklaşık 40-60 cm. arasındadır. Mueck’in kızına ait bir hırkanın altında, tedirgin, savunma pozisyonunda, kırmızılaşmış gözleriyle ifadesi sert, bir yetişkinden beklenmeyecek tavırla kendini bedeninden ve çıplaklığından geri çeker haldedir. Gerek pozu ve ifadesi, gerekse küçük, narin ölçüleriyle, “Hırka giyen adam” seyircide bir nü’nün yaratacağı cinsellik temelli dikizleme isteğinden çok başka hisler uyandırır.

“Toplumun hassasiyetini gözetmek”

Ron Mueck’in heykeline yapılan saldırıda ilginç bir detay bulunuyor. “Protestocu” kişi, ifadesi alındıktan sonra serbest bırakıldı ve şaşırtıcı olmayan bir şekilde asıl kendisinin mağdur olduğunu iddia ederek bir açıklama yaptı. Açıklamasında, Abdülmecid Efendi’nin evinde böyle bir sergi açıldığını duyduğu zaman protesto etmeye “o kadar da değildir” diye ihtimal vermeyerek gittiğini, ama sergide bu heykeli gördüğünde tahminlerinin de ötesinde bulduğunu anlatıyor. Heykelin yerleştirildiği şömineyi cami mihrabı sanan şahıs, böylesi bir çıplaklığın kamuya açık ve “mihrap içinde” gösterilmesinin, genel ahlaka ve İslam ahlakına sığmayacağına (kendisi bilirkişi olduğu için) karar vermiş ve heykeli yerinen kaldırıp fırlatmaya çalışmış. “Yüzde yüz gerçek” diyor, “Afedersiniz, söylemeye dilim varmıyor ama etrafında kıllarını bile yapmışlar!” Görünen o ki, sanatta çıplakla karşılaşmak herkese sıradanlıktan gelen o huzuru vermiyor. “Sen Ömer Koç, topla evinde insanları, herkes o terbiyesiz, ahlaksız organa baksın.” Mueck’in o mahçup duygusallığı alıcısına ulaşamıyor. Onun yerine bedensel bütünden bir parça ayrıldı, canlandı, terbiyesizleşti. Gıdasını Osmanlı-İslam-vatan menüsünden alan erkeklik, “kılları bile olan” gerçek karşısında güçsüz düştü. Yaşadığı şok sonrasında gücünü yeniden kazanması gerek, çünkü yemeğine tükürülmüş gibi hissediyor.

Türkiye’de siyaset nostaljisi ve din, kamusal alanı hakimiyet altına almak için çok kullanışlı araçlar. Bu saldırı sanata ilk saldırı değil ve son da olmayacak (örneğin, çok kısa süre sonra Tüyap Kitap Fuarı’ndaki bazı eserler hedef gösterildi ve gelen tehditler üzerine fuar yönetimi sanatçıların işlerine sansür uyguladı). Sanatta “toplumun hassasiyetini gözetmek” gibi bir şey söz konusu değildir, bu sanatın doğasına aykırı olduğu gibi toplumların hangi “hassasiyetler” üstünden nasıl uzlaşı sağlayacakları belirsizdir. Keza, bambaşka insanlar için “Kapı Çalana Açılır” sergisi o kadar ilgi çekici hâle geldi ki, sergiyi toplamda 15.000’den fazla kişi gezdi, kapısında uzun kuyruklar oluştu ve süresi uzatıldı.

Elçin Poyraz

(AltÜst)

Kaynakça:

Károly Aliotti röportajı için, http://www.haberturk.com/kurator-kroly-aliotti-kapi-calana-acilir-sergisini-anlatti-168154821, Ekim 2017.

John Berger, Görme Biçimleri, Metis Yayıncılık, 2016.

Oğur Arsal, Modern Osmanlı Resminin Sosyolojisi (1838-1924), Çeviren: Tuncay Birkan, Yapı Kredi Yayınları, 2000.

Nalan Yılmaz, "Abdülmecid Efendi Köşkü ve Hüseyin Avni Lifij’in Resmi", http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR§ionID=0&articleID=1268&bhcp=1


SEÇTİKLERİMİZ


Bültene kayıt ol