Bugünün kültürel ikliminde acı giderek estetik bir deneyime dönüşüyor. Ölüm, yas ve kayıp; izleyiciyi sarsan ama aynı zamanda koruyan, ölçülü ve güvenli bir anlatı formu içinde sunuluyor. Dağılmayan, çürümeyen, bağırmayan bir acı bu. Seyredilebilir, üzerine konuşulabilir ve nihayetinde tüketilebilir bir acı.
Hamnet tam da bu güvenli sarsıntının sinemasal örneğini oluşturuyor. Ölümü görünür kılıyor fakat dehşeti dışarıda bırakıyor. Yası anlatıyor ama parçalanmayı göstermiyor. Çöküş hissini kuruyor, ancak kaosun kendisini kadraja almıyor. Filmi güçlü yapan da tam olarak bu denetimli yoğunluk; huzursuz edici olan ise yine aynı denetim.
Çünkü gerçek dünyada ölüm böyle yaşanmıyor. Gerçek yasın estetik bir formu yok. Gerçek kayıp anlam üretmez; boşluk üretir. Ve gerçek acı, çoğu zaman temsil edilemeyecek kadar serttir.
Bu noktada mesele yalnızca bir film değerlendirmesi olmaktan çıkar ve politik bir soruya dönüşür: Hangi acılar görünür olur, hangileri sessizliğe gömülür? Hangi ölümler yas tutulmaya değer kabul edilir, hangileri istatistik olarak kalır? Kültürel üretim alanı bu ayrımı sürekli yeniden üretir.
Dünyanın farklı coğrafyalarında çocuklar zaten kitlesel biçimde ölürken, küresel izleyicinin kurmaca bir çocuğun ölümünde ortak bir duyguda buluşabilmesi yalnızca empatiyle açıklanamaz. Bu durum aynı zamanda küresel görünürlük rejiminin nasıl işlediğini gösterir. Temsil edilebilir olan acı insanileştirilir; temsil dışı kalan acı ise sayısallaştırılır, uzaklaştırılır ve unutulur. İnkar bir çeşit estetiğe dönüşür.
Estetik bu nedenle tarafsız değildir. Estetik seçim yapar. Temizler, düzenler ve hiyerarşi kurar. Bazı kayıpları evrensel ilan ederken bazılarını tarih dışına iter. Acının anlamlandırılması ile yüceltilmesi arasındaki çizgi burada politikleşir. Çünkü acı yüceltildiğinde dönüştürücü niteliğini kaybeder; duygusal bir deneyime, hatta rafine bir haz biçimine dönüşür.
İzleyici sarsılır ama aynı zamanda rahatlar. Karşılaştığı şey dünyanın katlanılamaz gerçeği değil, o gerçeğin katlanılabilir temsilidir. Bu rahatlama, sanatın ideolojik işlevlerinden birine işaret eder: Gerçekliği görünür kılarken onu zararsızlaştırmak.
“Büyük sanat büyük acılardan doğar” düşüncesi de bu bağlamda masum değildir. Bu fikir kaybı kutsallaştırır, yası anlamın hammaddesine çevirir ve acıya geriye dönük bir gerekçe üretir. Böylece anlamsız ölüm fikri kültürel olarak tolere edilemez hâle gelir.
Oysa bazı ölümler gerçekten anlamsızdır. Bazı kayıpların telafisi yoktur. Bazı kayıplar derin boşluklar yaratır. Ne sanat, ne zaman, ne de hafıza bu boşluğu doldurabilir. Politik olan tam da burada başlar: Acının anlam üretmek zorunda olmadığını söyleyebilmekte; yasın estetik bir forma indirgenmesine direnmekte ve temsil edilemeyen ölümlerin varlığını ısrarla hatırlatmakta.
Bugün ihtiyaç duyulan şey, izleyiciyi duygusal olarak arındıran anlatılar değil; onu dünyaya geri fırlatan, rahatsız eden ve sorumlulukla karşı karşıya bırakan hakikat biçimleridir. Gerçek yas rahatlatmaz; değişmemiş bir dünyaya uyum sağlamayı değil, o dünyayı değiştirme zorunluluğunu hatırlatır.
Hamnet sinemasal olarak güçlü bir yapıt olabilir. Ancak asıl mesele filmin estetik başarısından çok, izleyiciye sunduğu güvenli acı alanıdır.
Son soru bu yüzden hâlâ ortada duruyor:
Biz gerçekten acıyla yüzleşmek mi istiyoruz,
yoksa yalnızca iyi hissettiren bir hüzün deneyimiyle sinema salonlarının beyaz mendillerini kirletmek mi?
Sahi… biz ne zaman bu kadar yabancılaştık?
Sonay Başaran
