Birinci Dünya Savaşı ve Avrupa resim sanatı

(Bu yazı, AltÜst dergisinin 30. sayısından alıntıdır. AltÜst'e ulaşabileceğiniz satış noktaları: http://www.altust.org/satis-noktalari)

On milyonlarca insanın yaşamını, bir uzvunu, aklını ve daha fazlasını kaybettiği Birinci Dünya Savaşı, daha evvel hiçbir savaşta olmadığı kadar derin izler bırakmıştır. Bunun nedenlerinden biri, savaş deneyiminin gerek cephedeki gerek cephe gerisindeki erkek ve kadınların gündelik hayatını neredeyse tüm yönleriyle belirlemiş olmasıdır.

Birinci Dünya Savaşı, Düvel-i Muazzama’nın askerî güçlerinin düşman ülkelerin sınırlarını aştığı ilk “dünya savaşı” olmanın ötesinde,  dünya tarihinin ilk topyekûn savaş tecrübesidir. Yani savaşın düşman ülkelerin askerlerinin çatıştığı cephelerin gerisine taştığı, saldırılara karşı önlem olarak ‘karartma’ gibi kavramların kent sakinlerinin hayatına ilk kez girdiği, cephe gerisi sabotajların ilk kez uygulandığı, ekonomiden kültür politikalarına her şeyin askerî kapışmanın hizmetine koşulduğu bir dönemdir. Savaşın sıradan insanlar üzerinde yarattığı ‘şok edici’ yeniliklerin arasında, savaş teknolojisindeki tank, tanksavar, kimyasal gazların kullanımı gibi bir takım gelişmeleri de sıralamak gerekir. Savaş her türlü kötüdür. Ancak ‘modern’ savaş araçlarının canlı bedenine ve çevresine yarattığı tahribatla yeni tanışan çağın insanının trajedisi ayrıca dikkate değerdir. Savaş bir aşamada bitse de ekonomik, sosyal ve kültürel hayattaki merkezî rolü uzun süre devam etti. [1]

Dünya halkları tarihinin bu korkunç deneyiminin özellikle Avrupa ve Rusya’daki resim ve heykel sanatındaki izleri bir hayli geniş kapsamlıdır. Sanatı üretenler yaşadıkları toplumdaki herkes gibi savaşın getirdiği tartışmaların ve koşulların aktif özneleridir. Dolayısıyla savaş, sanat üretimlerinden evvel bizzat sanatçıların hayatlarını farklı şekillerde etkilemiştir. Başlangıçta birçok sanatçı savaşı, yozlaşmış toplumun arınmasının ve yenilenmesinin bir yolu olarak görüp desteklemiştir.

Avrupa’da savaşın en coşkulu destekçisi olan sanatçı çevresi, İtalya’daki fütüristlerdir. Çağın bir fenomeni olan makineyi ve makineleşmeyi adeta kutsayan İtalyan fütüristleri ve özellikle Marinetti için savaş, ‘dünyanın hijyeni’ ve gelişmenin doruğudur. Bu yüzden başlangıçta tarafsızlığını ilan eden İtalya’nın savaşa katılması için aktif olarak çalışırlar.[2] Marinetti ve çevresi gibi fanatikçe bir motivasyonla olmasa da savaşa yönelik destek Almanya’daki ekspresyonist sanatçılar arasında da mevcuttur. Avrupa çapında birçok sanatçı gönüllü olarak orduya yazılarak cepheye gider. Ancak savaşın beklenildiği gibi kısa sürede sona ermemesi, kapsamı ve bizzat sanatçıların tanık olduğu vahşeti üzerine entelektüeller arasındaki yaygın savaş desteği sönümlenir.

Resim sanatında savaş teşhiri                                                   

Birinci Dünya Savaşı’na dek Goya’nın Savaşın Felaketleri başlıklı gravür serisi gibi istisnaî örnekler dışında resim sanatında savaşı kutsayan işler yoğunluktadır. Antikiteden Rönesans’a veya Neoklasisizme kahramanlık ve zafer anlatımı hakimken, Birinci Dünya Savaşı’yla birlikte sanat tarihinde daha az görünür olan ve savaşı teşhir eden üretimler ağırlık kazanır.

1960’larda bile savaş karşıtı olarak tanımlanmayı reddeden ancak kimi zaman resimleri savaş karşıtlığının temsili olarak kullanılan Otto Dix, kaçırılmaması gereken kişisel bir deneyim olarak gördüğü savaşa gönüllü olarak katılan sanatçılardandır.[3] Savaşın en büyük çatışmalarından biri olan Fransa’daki Somme Muharebesi dahil olmak üzere Doğu ve Batı cephelerindeki farklı muharebelerde yer alır, rütbesi yükseltilir, madalyalarla ödüllendirilir. El bombasıyla yaralandıktan sonra taburcu edilmesinin ardından 1918’de bir kez daha gönüllü olarak, savaşı ‘bir de havadan görmek için’ hava kuvvetlerine yazılır. İki kere savaşa bile isteye katılmış olan Dix’in resimleri, askerlere dair kahramanlık anlatmaktan, ulusunu yüceltmekten, savaşı kutsamaktan çok uzaktır. Onun yerine kimyasal gaz saldırılarının dehşeti, patlamalar, yaralı askerler, çürümüş bedenler, kısaca savaşın dehşetli gerçekliği görülmektedir. 

Sanatçıların savaş süresince ve sonraki deneyimleri son derece çeşitlidir: Farklı cephelerde çatışan veya devletlerin propagandası için savaş ressamı olarak cepheye gönderilen erkekler, sağlık görevlisi olarak çalışan, cephe gerisinde kalan kadınlar, oğlunu, kardeşini, sevgilisini, arkadaşlarını kaybedenler veya cepheden geri dönemeyenler. Hayatta kalan sanatçıların üretimleri de deneyimleri gibi çeşitlidir. Sadece cephe resimleri değil, saldırıya maruz kalan kentler, savaş koşulların yarattığı sosyal çöküş, açlık, uzvunu kaybedenler, yaralı askerler, katliamlar, yas tutan anneler, fabrikalardaki kadınlar, savaşla zenginleşenler ve savaşın hayatlarından birçok şeyi alıp götürdüğü sıradan insanlar gibi mevcut koşulları farklı yönleriyle ele alan işler üretilir. Dönemin üretimlerinde, sanatla hayatın ilişkisinin yanı sıra savaşa karşı tepkiyi ve  öfkeyi de okumak mümkün.

“Temsil edilemeyenin temsili”

Dönemin sanatsal açıdan ilgi çekici yönlerinden birisi de savaş deneyiminin bazı ressamların üretimlerinin dilinde yarattığı değişimdir. Savaşın öncesinde çoğunlukla empresyonist manzara resimleri üreten Max Slevogt, savaş sırasında kurulan resmî komisyon için, savaş ressamı olarak cepheye gider. Slevogt’un 21 resimden oluşan taş baskı serisi, savaşın vahşetini en çarpıcı biçimde anlatan işler arasındadır. Mavi gökyüzünün altındaki zamansız manzaraların yerini kesilmiş başların, kıvranan bedenlerin, sıralanmış ölülerin yanında acı çeken kadınların, dehşet ifade eden figürlerin tasvir edildiği karanlık, halüsinatif ve son derece karamsar resimler almıştır. Söz konusu seri elbette Alman resmî makamlarınca reddedilir ve sansürlenir. [4]

İngiliz sanatçı John Singer Sargent’in serüveni de benzerdir. Savaşın öncesinde Londra’da “zamanımızın Van Dyck’ı” olarak tanımlanan popüler bir portre ressamı olan Sargent, 1918’de tema olarak İngiliz ve Amerikan işbirliğini ele alan bir resim yapması için İngiliz Savaş Anıtları Komitesi tarafından görevlendirilir. Ancak Sargent üstlendiği tema yerine kişisel tanıklığına dayalı bir resim yapar. Kimyasal gaz nedeniyle kör olmuş, gözleri bandajlı askerlerin yer aldığı resim Sargent’ın savaş öncesinde ürettiği işlerden tema ve etki açısından kuşkusuz çok farklıdır. Ancak ressamın çizgisi veya kullandığı renkler Slevogt gibi keskin bir dönüşümü yansıtmaz. Kompozisyonda üst üste adeta yığılmış halde yerde yatan askerlerin arasından yürümeye çalışan bir grup asker yer almaktadır. Gözleri bağlı askerler, tek sıra halinde, her biri önündekine tutunarak yürümeye çalışmaktadır. Deforme bedenler, dehşetli ifadeler, patlayan bombalar olmaksızın savaşın gerçekliği gösterilir. Sargent’ın ‘temsil edilemeyenin temsilini’ gerçekleştirebilmek için figürlerini gözleri bağlı tasvir ederek, bandajların ardındaki dehşeti ifade etmeye çalıştığı da öne sürülmektedir.[5]

Fütürizm etkisinde olan ve akımı İngiltere’ye taşımaya çalışan Christopher Nevinson’ın savaş döneminde ürettiği asker resimleri herhangi bir kahramanlık anlatısı içermez. Hatta Makineli Tüfek’te yüzleri belirsiz, ifadesiz askerler tüfekten farksız gibidir. Nevinson savaş sırasında bir süre ambulans şoförlüğü yapar, daha sonra resmî savaş ressamı olarak Batı cephesinde görev alır. Ambulans görevlisi olarak çalıştığı dönemde tanık olduğu olaylardan etkilenir. Dunkirk dışında bir kulübede, çok sayıda yaralı askerin ölüme terkedildiğine tanık olur. Savaş deneyimiyle birlikte hem fikirsel hem de teknik olarak fütürist etkiden açıkça uzaklaşır. Makineleri övgüyle vurgulamak için çelikten, metalden resimler yoktur artık. La Patrie (Vatan) ve Doktor acı içinde, çaresiz, yaralı askerleri göstermektedir. Miğferleri dağılmış, yüz üstü yatan iki ölü İngiliz askerini gösteren Zafer Yolu, ölü bedenleri resmettiği için “rahatsız edici içeriği” nedeniyle otoriteler tarafından sansürlenir. “Dehşeti değil gerçekliği resmettim” diyen Nevinson 1918’de Londra’daki Leicester Galeri’de bu resmi üzerinde “sansürlü” yazan bir şeritle kapatarak sergiler. [6]

Elbette dünya tarihinin en ağır tecrübelerinden biri olan Birinci Dünya Savaşı’nın sanattaki ifadesi bu yazıda değinilen ressamlardan, deneyimlerinden ve üretimlerinden çok daha fazlası. Geniş bir coğrafyada, içinde bulundukları toplumun birer parçası olarak savaşa tanık olan sanatçıların bu dönemdeki hem bireysel tecrübeleri hem de sanatsal üretimleri bize çok katmanlı şeyler anlatıyor. Savaşın, felaketin, kaybın, dehşetin, vahşetin sanatsal olarak nasıl ifade edilebileceği veya kolektif tecrübelerimizin sanat üretimi üzerindeki etkisi gibi farklı soruları tartıştırıyor.

Hayatın birçok alanında olduğu gibi sanatta da inanılmaz dönüşümlerin yaşandığı bir dönemde, genç yaşta cephede ölen onlarca ressamın veya şairin sanat tarihindeki yeri, hatta belki de sanat tarihinin akışı, eğer savaş olmasaydı çok farklı olacaktı kuşkusuz.    

Meltem Oral

[1] Eric J. Hobsbawm, Kısa 20. Yüzyıl: 1914-1991, çev. Yavuz Alogan, Sarmal Yayınları, İstanbul, 2002, s. 34-35.

[2] Alper Demirbaş, Birinci Dünya Savaşı’nın Avrupa Sanat Ortamına Etkileri, MSGSU Sosyal Bilimler Ens., Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2009, s. 65.

[3] a.g.e., s. 101-102.

[4] Richard Cork, A Bitter Truth: Avant-Garde Art and the Great War, Yale University Press, 1994, s. 174.

[5] Debra Lennard, “Censored Flesh: The Wounded Body as Unrepresentable in the Art of the First World War”, The British Art Journal, Vol. 12, No. II, 2011, s. 28.

[6] a.g.e., s. 22.